Le 9 avril dernier, j’avais rappelé à la mémoire de beaucoup que les premiers comiques du cinéma muet furent français ! Max Linder, est certainement le plus connu, si l’on passe sous silence les anonymes qui jouèrent les petites scénettes de frères Lumières telle la fort connue « Arroseur arrosé » mais bien d’autres encore…
Mais je voudrais aujourd’hui permettre de réparer encore une injustice en vous proposant de découvrir trois grands de ce cinéma du début du siècle dernier qui ont rivalisé d’ingéniosité pour se faire une place dans le monde du cinéma, chacun, à la manière de Chaplin, Keaton et LLoyd, en incarnant à l’écran des personnages singuliers avec leurs caractéristiques propres et innovantes: Fatty, Chaley Chases et Harry Langdon. Soyez curieux, étonnez vous et venez (Re)dévouvrir ces monuments injustement oubliés…
Fatty boucher (The Butcher Boy,1917) de Roscoe Arbuckle
Charlie rate son mariage (His Wooden Wedding, 1925) de Leo McCarey
D’une forte corpulence, le jeune Roscoe Arbuckle se voit affublé du surnom de Fatty (le gros). Après des débuts précoces dans le théâtre forain, il intègre en 1913 la compagnie Keystone et devient une vedette très populaire. Ses proportions hors norme, sa bouille de bébé et son agilité invitent au burlesque et servent parfaitement l’univers de Mack Sennett, puéril et abrupt. Arbuckle passe rapidement derrière la caméra tout en restant acteur, comme beaucoup de cinéastes burlesques. Fatty boucher, le premier film qu’il réalise pour la Comique Film Corporation, illustre son aptitude à partir dans toutes les directions ouvertes par l’improvisation, très pratiquée sur les tournages comiques de l’époque. Buster Keaton y fait sa première apparition à l’écran : il apprendra beaucoup d’Arbuckle. Ce dernier, Keaton et Al St. John formeront le trio infernal de la série des Fatty. En 1921, Arbuckle fait l’objet d’un procès à scandale : malgré son acquittement, sa carrière ne s’en remettra pas.
En 1924, l’acteur-réalisateur Charley Chase commence une nouvelle carrière d’interprète comique en collaborant avec Leo McCarey, futur auteur des meilleurs films avec Laurel et Hardy, et de La Soupe au canard avec les Marx Brothers. Dans le sillage de Max Linder, McCarey et Chase posent les bases de la comédie classique (dont McCarey deviendra l’un des maîtres, avec Ernst Lubitsch) en faisant glisser le burlesque vers un vaudeville très raffiné. Chase campe un personnage de gentleman à l’air à la fois malicieux et éberlué, sans cesse pris dans des jeux de dupe et de cache-cache amoureux. S’appuyant sur une parfaite maîtrise du cadre et du hors-champ, ce burlesque de situation se niche dans les apparences, toujours trompeuses, comme dans À visage découvert (Mighty Like a Moose, 1926) où un mari et sa femme, après avoir chacun de son côté eu recours à la chirurgie esthétique, ne se reconnaissent pas et croient être infidèles en (re)tombant amoureux l’un de l’autre.
L’image de Harry Langdon, dans la scène finale de Plein les bottes, assis dans un berceau déguisé en bébé résume bien son personnage. De tous les acteurs burlesques, Langdon est sans doute celui qui incarne le plus la figure de l’homme-enfant, qui traverse le genre. Face à son corps frêle, son air ahuri et son sourire gêné de petit garçon, il est difficile de l’imaginer se remettre du moindre choc. Sa puissance comique vient de l’étonnement produit par sa résistance aux épreuves alors que tout chez lui semble appeler la soumission et l’échec (contrairement à Keaton, toujours vaillant face aux intempéries). Le visage de clown triste de Langdon devient célèbre en 1924, lorsque l’artiste de music-hall, déjà âgé de quarante ans, croise le chemin de Mack Sennett. Sa courte carrière cinématographique sera marquée par sa collaboration avec un futur grand nom du cinéma, Frank Capra.
Textes : Amélie Dubois, critique de cinéma pour Ciclic, 2017.
Aujourd’hui je tiens à évoquer le travail magnifique d’une grande dame…
Bien que née en 1956 à Paris, Florence Miailhe est fière de ses racines audoise. Elle revient régulièrement se ressourcer dans le village de ses parents, Cabrespine. En témoigne « Au premier dimanche d’août », tout droit inspiré de la fête du village de ses vacances et qui a obtenu notamment le César du meilleur court métrage 2002.
Les fidèles du festival « Cinéma d’Automne » on eu l’occasion de la rencontrer il y a 3 ans. Elle était venue nous parler de cinéma d’animation à la Médiathèque et aussi évoquer son prochain long métrage « La traversée », réalise au studio de la Ménagerie, et dont la sortie est programmée prochainement.
Découvrez aujourd’hui « 25, passage des oiseaux », un court métrage que Florence Miailhe a entièrement réalisé sur écran d’épingles. Une merveille absolue alliant technique et surtout poésie…
L’animation dite d’écran d’épingles est un procédé permettant de faire de l’animation image par image à l’aide d’un écran percé de tubes très fins, dans lesquels sont insérées des épingles. A l’aide de divers outils, on enfonce les épingles qui, avec une lumière en biais, créent les formes désirées. Il en résulte des images un peu inquiétantes mais d’une grande force émotionnelle. Inutile de dire que pour exécuter un court-métrage d’une dizaine de minutes, ce sont des milliers d’heures de travail qui sont nécessaires pour arriver à ce résultat.
Ovni télévisuel, « Les Shadoks » ont passionné la France dès la fin des années 1960. Retour aujourd’hui sur un phénomène…. et décryptage indispensable!
La naissance des Shadoks
Les aventures des Shadoks, créatures imaginées par Jacques Rouxel, font irruption à la télévision française en avril 1968, avec leur graphisme simple et une voix off pleine d’emphase : celle du comédien Claude Piéplu. Elles ont donné lieu à deux cent huit épisodes et quatre saisons (trois de 1968 à 1973, puis une dernière en janvier 2000). Chaque épisode, de deux minutes trente, narre les péripéties fantaisistes de deux groupes antagonistes : les Shadoks et les Gibis.
Qui sont les Shadoks ?
Volatiles ronds hissés sur de longues pattes, les Shadoks sont bêtes et méchants. Leur langue se compose de quatre mots monosyllabiques (combinables) : Ga, Bu, Zo, Meu, et leur activité principale consiste à construire des machines absurdes. Et à pomper.
Ils habitent une planète aux formes changeantes, tant bien que mal occupée sur le dessus par les Shadoks dont les jambes vont vers le bas, et par le dessous par les Shadoks dont les jambes vont vers le haut. Certains tombent parfois dans le vide intergalactique. Leur objectif est de partir sur la Terre, ce qu’ils tentent de faire sans succès : leurs ailes sont trop petites pour voler, leurs inventions, ratées.
Parmi la population shadok, quatre personnages se détachent : le chef shadok ; le professeur Shadoko (barbu et instruit) ; le devin Plombier (sorte de sorcier chevelu et à cornes, très respecté) ; et le marin shadok (ancien pirate, poète et porté sur la boisson).
La reproduction des Shadoks est complexe. Alors qu’ils pondaient à l’origine des œufs classiques, ils ont dû opter pour des œufs en fer, car les coquilles se brisaient en tombant du haut de leurs longues pattes. Le problème des œufs en fer, c’est d’en perdre la clé. Lorsque c’est le cas, le parent (asexué) attend que l’œuf rouille pour que l’enfant puisse s’en extraire… mais avec un tel délai, les bébés sont déjà vieux à la naissance.
Qui sont les Gibis ?
Contrairement aux Shadoks, dont ils ont pitié, les Gibis sont courts sur pattes, très gentils et intelligents. Plus précisément, ils portent des chapeaux melons qui les rendent intelligents (en cas de perte de cette coiffe, ils deviennent fous et stupides). Leur nom résonne d’ailleurs avec cet attribut si British : il découlerait de la prononciation anglaise du sigle G.B. (Great Britain).
Les Gibis vivent sur une planète plate, qui n’est pas plus aisée à habiter que celle des Shadoks, vu qu’elle penche lorsqu’ils ne sont pas bien répartis sur sa surface – avec ici aussi quelques pertes dans l’espace pour ceux qui tombent. Entre leurs deux planètes se trouve la Terre, convoitée par les deux communautés, mais défendue par son seul habitant, un insecte hostile appelé Gégène.
Les Gibis sont également des inventeurs de machines, mais beaucoup plus performantes que celles de leurs voisins.
La polémique
L’iconoclaste feuilleton d’animation n’a pas laissé les téléspectateurs des années 1960 indifférents, suscitant même l’une des premières grandes polémiques de la télévision nationale. En moins d’une semaine, la France se divisait entre shadokophiles, amusés par cette folie douce, et shadokophobes, choqués par une liberté de ton qui aura devancé de peu Mai 68.
Chaque camp inonde alors la chaîne de courriers. Le phénomène est tel que la télévision d’Etat propose à Jean Yanne une savoureuse émission quotidienne sur le sujet : « Les Français écrivent aux Shadoks ».
Je suis persuadé qu’après ce grand voyage au pays du cinéma d’animation, ça vous chatouille, ça vous grattouille… Vous aimeriez passer à l’action! Docteur Knock a la solution…
Alors on y va!
François Vogel a tourné son film Stretching en quelques heures dans les rues de New York en utilisant la pixilation, c’est-à-dire l’animation image par image d’êtres et/ou d’objets réel. Comme souvent, cette technique laisse le spectateur pantois : mais, concrètement, pratiquement comment est-ce fait ? Est ce à la portée de tout à chacun?
À l’aide d’une figurine Playmobil et d’un radiateur, le réalisateur François Vogel va nous faire découvrir l’animation image par image et mettre en mouvement un objet inanimé.À cette question, François Vogel répond en photographiant une figurine Playmobil placée sous un radiateur, dans différentes positions successives. Ainsi, en moins de quatre minutes, on découvre comment il a réalisé son film.
Voir « Stretching »? Cliquez sur l’image ci-dessous
Je vous propose de revenir sur l’histoire de cette forme de cinéma singulière suivant une frise proposée par le site UPOPI (Textes : Simon Gilardi, Denis Walgenwitz. Réalisation : Ciclic en partenariat avec le Conseil général d’Eure-et-Loir, 2014.) .
Aujourd’hui, dernier opus de cette grande histoire …
L’animation est partout
Le développement des technologies numériques et leur démocratisation provoquent une augmentation considérable de la production d’images animées.
L’animation est massivement utilisée pour l’habillage des programmes télévisuels et des sites internet. Par ailleurs, bricolés à l’appareil photo et au téléphone à l’aide de logiciels libres, des films amateurs déferlent sur le net, utilisant souvent l’animation en volume (couramment appelée animation en stop motion).
Au cinéma, l’industrie des effets spéciaux continue de recourir à l’image par image, au point que bon nombre de films apparemment réalisés en prise de vues réelles relèvent peut-être davantage de l’animation.
En marge de l’animation utilitaire, des auteurs continuent de faire vivre leur imaginaire grâce aux possibilités infinies de l’image par image, expérimentant tant au niveau des techniques que des genres cinématographiques.
L’animation se mondialise. La Corée du sud, les Philippines et l’Inde prennent une grande place dans les coproductions, notamment du fait du faible coût de leur main d’oeuvre, tandis que l’on voit surgir des longs métrages de pays inhabituels, comme l’Afrique du sud ou le Zimbabwe (The Legend of the Sky Kingdom, Roger Hawkins). L’Amerique Latine n’est pas en reste avec une émergence, encore fragile, du Brésil et de l’Argentine (Mercano le martien de Juan Antin 2001) notamment.
2008 – Documentaire
À la sortie de Valse avec Bachir, on s’étonne qu’un documentaire puisse être réalisé en animation. Pourtant, celle-ci a très tôt servi la représentation du réel.
L’image par image permet de montrer ce qu’on ne pourrait pas montrer autrement : dans Lucanus Cervus (1910), Starevitch fait jouer par des insectes naturalisés un combat que les vivants refusaient de reproduire. Avec le time-lapse on observe sur un temps court des phénomènes très lents. On reconstitue aussi en animation ce qu’une caméra n’a pas capté, comme Le Naufrage du Lusitania (Winsor McCay, 1918).
Récemment, le documentaire animé a souvent pris la forme d’un témoignage réel illustré par des images inventées : les séries Aardman en pâte à modeler (Conversation Pieces), Ryan (Chris Landreth, 2004)… Certains réalisateurs comme Jonas Odell se sont même spécialisés dans le genre.
Valse avec Bachir, Ari Folman, 2008, édité en vidéo par Les éditions Montparnasse
2012 – Mélange des techniques
Le Voyage de monsieur Crulic remporte le cristal d’or du meilleur long métrage au festival d’Annecy. Ce film utilise de nombreuses techniques d’animation : papier découpé, dessin, photographie, peinture…Il illustre une tendance récente de l’animation à associer plusieurs techniques dans une même œuvre, au point qu’il devient parfois difficile de les distinguer.
Par ailleurs, même dans un film apparemment homogène comme Ernest et Célestine, plusieurs techniques sont associées (dessin, peinture) et on associe des éléments hétérogènes (personnages / décors ; contours / couleurs) lors d’une étape devenue essentielle dans la majorité des films : le compositing.
Le Voyage de Monsieur Crulic, Anca Damian, 2012
2013 – Les oubliés de la frise
Cette frise ne prétend pas à l’exhaustivité. Bon nombre de réalisateurs talentueux y sont cités, mais bien d’autres ont été laissés de côté. En voici une liste arbitraire et forcément incomplète, histoire de ne pas conclure : Bruno Bozzetto, Piotr Kamler, Raoul Servais, Pritt Pärn, John Halas et Joy Batchelor, Frederic Back, Piotr Dumala, Co Hoedeman, Barry Purves, Paul Grimault, Berthold Bartosch… Mais que vous découvrirez un jour, j’en suis sur. En attendant un autre et dernier court métrage, qui prouve si besoin en est à quel point l’animation est partout…
Petite bibliographie non exhaustive sur le sujet de l’animation:
. Giannalberto Bendazzi, Cartoons, le cinéma d’animation (1892-1992), Liana Levi, 1991 . Bernard Clarens (dir.), André Martin, 1925-1994 : écrits sur l’animation, tome 1, Dreamland, coll. Image par image, 2000 . Olivier Cotte, 100 ans de cinéma d’animation, Dunod, coll. Hors Collection, 2015 . Sébastien Denis, Le Cinéma d’animation, Armand Colin, coll. Cinéma/Arts visuels, 2007 . Bernard Génin, Le Cinéma d’animation, Cahiers du cinéma/CNDP, coll. Les Petits Cahiers, 2005 . Hervé Joubert-Laurencin, La Lettre volante : quatre essais sur le cinéma d’animation, Presses de la Sorbonne nouvelle, coll. L’Œil vivant, 1997 . Hervé Joubert-Laurencin, Quatre films de Hayao Miyazaki : Mon voisin Totoro – Porco Rosso – Le Voyage de Chihiro – Ponyo sur la falaise, Exhibitions International, coll. Côté cinéma, 2012 . Jean-Pierre Pagliano, Paul Grimault, Lherminier, coll. Le Cinéma et ses hommes, 1986 ; rééd. Dreamland, 1997.
Je vous propose de revenir sur l’histoire de cette forme de cinéma singulière suivant une frise proposée par le site UPOPI (Textes : Simon Gilardi, Denis Walgenwitz. Réalisation : Ciclic en partenariat avec le Conseil général d’Eure-et-Loir, 2014.) .
Aujourd’hui:
ORDINATEUR / JAPON
En 1982 Disney produit Tron, échec commercial qui marque néanmoins les débuts de l’utilisation grand public de l’image de synthèse, c’est-à-dire générée par ordinateur. En 1995, le succès de Toy Story, réalisé entièrement sur ordinateur, sonne le glas, dans l’industrie américaine, du dessin traditionnel.
Les années 1980 sont marquées par l’exportation des séries de dessins animés japonais dans le monde entier. On ne connait alors que la partie émergée de l’iceberg, produite à l’économie. Mais la qualité et la diversité de l’animation japonaise est reconnue dans les années 1990, grâce aux sorties des longs métrages de Isao Takahata et Hayao Miyazaki, jusqu’à la consécration de ce dernier à Berlin, où il remporte l’ours d’or pour Le Voyage de Chihiro en 2002.
1983 – Time-lapse
Time-lapse signifie « intervalle de temps ». Il s’agit de photographier un phénomène selon un intervalle de temps régulier. Toutes les photos mises bout à bout et projetées à la vitesse habituelle (24 ou 25 images par seconde) montrent ce phénomène en accéléré.
Méliès découvre cet usage particulier de l’image par image dans Carrefour de l’opéra (1897). Puis le time-lapse est utilisé à des fins scientifiques par Jean Comandon pour observer, par exemple, la croissance des plantes.
La technique est naturellement utilisée pour les effets spéciaux en prise de vues réelles. Le film Koyaanisqatsi la popularise avant que les appareils photos numériques ne permettent à tout un chacun de se l’approprier, ce dont une rapide recherche dans Youtube peut témoigner.
La réalisatrice Momoko Seto a tout récemment réalisé deux (science-)fictions au time-lapse : Planet A et Planet Z.
Koyaanisqatsi, Godfrey Reggio, 1983, édité en vidéo par Koba Films
1988′ Animé
En 1988 sortent au Japon Akira de Katsuhiro Otomo, Le Tombeau des lucioles d’Isao Takahata et Mon voisin Totoro de Hayao Miyazaki. Ces trois longs métrages reflètent la richesse créative de l’animation japonaise (ou anime), qui va bien au-delà de la série destinée aux enfants : une adaptation d’un manga de science-fiction apocalyptique, une tragédie sur fond de seconde guerre mondiale, un conte rural écologique.
Ces thèmes (et d’autres) sont abordés dans les nombreux longs métrages qui s’exportent (parfois longtemps après leur sortie japonaise) au tournant des années 1990 et 2000, réalisés par Rintaro, Satoshi Kon, Mamoru Oshii…
À peine quelques années après l’invention du cinéma certains réalisateurs animent la pâte à modeler. En dehors de son utilisation pour les effets spéciaux (Willis O’Brien, Ray Harryhausen), la technique est peu visible (Oskar Fischinger réalise Wax Experiments dans les années 1920), avant d’être popularisée aux États-Unis par Art Clockey avec son personnage Gumby (créé en 1955, il a traversé les années et fait l’objet d’un long métrage en 1995).
La pâte à modeler, plus tard utilisée par Will Vinton (Closed Mondays, 1974) et Garri Bardine, connait un succès plus large et durable grâce aux Anglais du studio Aardman, créateurs de la série Wallace & Gromit en 1989. L’Australien Adam Elliott réalise de son côté des films tragicomiques comme l’oscarisé Harvie Krumpet (2003).
Wallace et Gromit : Une Grande Excursion, Nick Park, 1989, édité par M6 Vidéo
1995 – Images de synthèse
L’ordinateur est utilisé dès les années 1970 par des animateurs comme Peter Foldès (Metadata en 1971 ; La Faim en 1974, dont les métamorphoses sont programmées par ordinateur), John Whitney (Arabesque, 1975) ou John Halas (Dilemma, 1981).
L’animation par ordinateur est investie par l’industrie du dessin animé après les succès du court métrage Luxo Jr. (1986) puis du long Toy Story, réalisés au studio Pixar.
Dans la foulée, l’image de synthèse devient la norme des longs métrages d’animation aux États-Unis et les progrès techniques sont tels qu’on peine parfois à faire la distinction entre vues réelles et images animées.
Toy Story, John Lasseter, 1995, édité en vidéo par Walt Disney / Pixar
1998 – France
En 1998, le succès de Kirikou et la sorcière montre que l’animation traditionnelle a encore sa place. Suivi par celui des Triplettes de Belleville de Sylvain Chomet (2003) et de Persepolis (2007) de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud, adressés à un public plus âgé, il révèle aussi la qualité de l’animation française et favorise une production plus régulière que les succès isolés des années 1970-80 (La Planète sauvage de R. Laloux, Le Roi et l’oiseau de P. Grimault, Gwen, le livre de sable de J.F. Laguionie).
Si elle s’exporte moins que les films japonais ou américains, l’animation française est reconnue à l’international grâce notamment à des écoles (Gobelins, Poudrière), des studios indépendants (La Fabrique, Folimage) et des aides des l’État qui favorisent l’émergence de nombreux talents, en particulier dans le court métrage et les séries.
Kirikou et la sorcière, Michel Ocelot, 1998, édité en vidéo par France Télévision
Je vous propose de revenir sur l’histoire de cette forme de cinéma singulière suivant une frise proposée par le site UPOPI (Textes : Simon Gilardi, Denis Walgenwitz. Réalisation : Ciclic en partenariat avec le Conseil général d’Eure-et-Loir, 2014.) .
Aujourd’hui:
L’influence grandissante de la télévision provoque la baisse du nombre des films d’animation destinés aux salles de cinéma, tandis que les séries TV connaissent le succès à partir de 1958 avec Huckleberry Hound, réalisé par Hanna & Barbera, qui produisent massivement dans les décennies suivantes. Les cases de programmes dédiés aux enfants prennent plus d’importance et permettent la mise en place d’espaces publicitaires qui leur sont aussi destinés. Ce n’est qu’à la fin de cette période que le plan images est initié en France, qui contribue à développer la production industrielle des séries télévisées.
Sur la même période, en Europe, la reconnaissance de l’animation d’auteur est favorisée par la création de l’Association internationale du film d’animation (ASIFA) et des festivals d’Annecy (1961), Zagreb (1972) et Ottawa (1976), qui récompensent alors de nombreux talents venus d’Europe de l’est :
– Yougoslavie : dessins proches de l’UPA (Dusan Vukotic, Nedelko Dragic), marqués par l’absurde.
– Tchécoslovaquie : contes à marionnettes (Jiri Trnka, Bretislav Pojar) ; prise de vues réelles / animation (Karel Zeman) ; surréalisme (Jan Svankmajer).
– Pologne : papiers découpés (Jan Lenica et Piotr Kamler), surréalisme (Walerian Borowczyk), expérimentations (Jerzy Kucia ; Zbigniew Rybczynski).
– Hongrie : films courts (Marcell Jankovics, Ferenc Rofusz) ; expérimentations à l’ordinateur (Peter Foldès, exilé).
– Russie : mélange virtuose des techniques de Iouri Norstein
1963- Japon
En 1963 sort le premier épisode de la série Astro Boy, réalisée par Osamu Tezuka à partir de son propre manga. Au Japon, cette date marque le début de la production massive de séries, qui s’exportent à partir de la fin des années 1970.
La force de ces séries tient en partie au talent indéniable de leurs auteurs, mais aussi à la mise en place d’un type de production poussé et qui tient compte pleinement des contraintes économiques. Si le travail est rigoureusement décomposé, la réutilisation massive des cycles d’animation d’un épisode à l’autre permet de grandes économies, mais contribue aussi à générer une nouvelle esthétique où les positions des personnages peuvent fonctionner avec très peu d’animation. Plusieurs secondes sont parfois monopolisées par un seul dessin fixe, l’action est alors dynamisée par l’emploi alterné de deux arrière-plans figurant un effet de vitesse par exemple.
Astro Boy (générique), Osamu Tezuka
1966 – Expérimental
Après-guerre, le cinéma expérimental poursuit les recherches des avant-gardes sur les formes abstraites, le rythme et les sons (Robert Breer), certains utilisant l’informatique naissante.
Le psychédélisme inspire des œuvres expérimentales, par exemple celles de Harry Smith, James Whitney ou Jordan Belson.
Plusieurs artistes travaillent par ailleurs sur l’unité de base du cinéma, le photogramme, comme l’Autrichien Peter Kubelka, les artistes du courant lettriste (Maurice Lemaître) ou encore les adeptes du found footage, qui travaillent image par image à partir de photogrammes existants (Bruce Conner).
Certains de ces cinéastes expérimentaux travaillent pour l’industrie, comme John Whitney pour le générique de Vertigo d’Hitchcock, qu’il réalise avec Saul Bass.
Lapis, James Whitney, 1966, distribué en salles par Lightcone
1968 – Clip
En 1968, le long métrage Yellow Submarine de George Dunning met en scène les Beatles, dont plusieurs chansons figurent intégralement et sont diffusées indépendamment du film. On peut réellement parler ici de « clips », au sens d’extraits (« to clip off » siginifie « couper » en anglais), même si c’est bien Oskar Fischinger qui le premier célèbre le mariage de l’animation et de la musique dans ses films des années 1920. Il est suivi par Disney, les Fleischer et de nombreux autres.
L’animation marque ensuite le clip moderne, à travers toutes ses techniques : pixilation (« Sledgehammer« ), pâte à modeler (« My Baby Just Cares for Me« ), Lego animés (« Fell in Love With a Girl » ), images de synthèse (« All is Full of Love »)…
Comme la publicité, le clip devient à la fois une source de revenus et un terrain d’expérimentations pour bon nombre d’animateurs. Dans les années 1980 et 1990, il contribue largement à l’émergence de nouvelles structures de production.
Depuis l’origine, le cinéma d’animation produit des œuvres qui ne s’adressent pas prioritairement aux enfants, mais doit lutter contre l’impression inverse, due notamment à l’omniprésence des longs métrages de Disney.
Le succès de Fritz the Cat, premier long métrage interdit aux moins de 18 ans, montre que l’animation peut produire des films réservés aux adultes.
Par la suite, le Belge Picha, l’Anglais Phil Mulloy ou l’Américain Bill Plympton abordent la violence et le sexe, de façon comique ou satirique.
Au Japon, l’animation pornographique, appelée hentai, existe depuis les années 1980.
Fritz the Cat, Ralph Bakshi, 1972, édité en vidéo par MGM
1974 – L’île aux enfants
L’île aux enfants est créée en France, qui reprend pendant un temps des programmes de l’émission éducative Sesame Street, diffusée aux États-Unis depuis la fin des années 1960. À la différence de sa «grande sœur» américaine, l’émission française joue la carte du ludique, frôlant parfois le surréalisme.
C’est pour des besoins d’entre-actes que L’île aux enfants a recours à de courtes séquences animées. Plusieurs réalisateurs sont mis à contribution, dont Stefano Lonati et Italo Bettiol. Ces courts films sont pour eux l’occasion de créer plusieurs séries éducatives, mais surtout décalées. Diverses techniques sont employées et leur capacité de stylisation détonne. Malgré la production qui doit être soutenue, la fabrication garde un aspect encore artisanal. D’autres réalisateurs s’illustrent alors, tels Gille Gay, Denis Dugas, mais aussi Osvaldo Cavandoli et sa fameuse Linea.
Le Jet d’eau, 7e épisode de la série Chapi Chapo créée en 1974 par Italo Bettiol et Stefano Lonati, distribuée par AB Vidéo
1976 – Peinture
Les dessins d’Émile Reynaud étaient peints image après image, tout comme une partie des images des premières productions Disney. La peinture reste une matière première très utilisée en animation sur celluloïd, par des auteurs comme George Dunning, Georges Schwizgebel ou Gianluigi Toccafondo.
Au lieu de peindre intégralement les images une par une, on peut aussi animer directement la peinture sous la caméra. C’est ce qu’expérimentent Walter Ruttman, Douglass Crockwell (Fantasmagorie) ou Oskar Fischinger (Motion Painting n°1) avant-guerre, puis Caroline Leaf avec Orfeo (1972) ou The Street, Alexandre Petrov (Le Vieil Homme et la mer, 1999) et tout récemment Florence Miailhe, qui explique ici la technique de la peinture animée sur table de verre.
Dans les années 1970, plusieurs réalisateurs mettent en lumière l’animation à base de sable (ou d’autres types de poudres), le plus souvent utilisé, comme la peinture, sur table de verre : Nag et Gisèle Ansorge, Caroline Leaf, (The Metamorphosis of Mr. Samsa, 1977), Eliot Noyes Jr. (Sandman, 1973).
Dans les années 1980, le Hongrois Ferenc Cako devient un virtuose de la technique avec laquelle il réalise aujourd’hui des performances d’animation en direct.
Récemment, Sébastien Laudenbach (Vasco, 2010), Vladimir Petkevitch (L’Éléphant et les quatre aveugles, 2004) ou encore Svletlana Fripova ont utilisé cette technique.
Sandman, Eliot Noyes, Jr., 1973
1981 – MTV
Aux États-Unis, la chaîne MTV diffuse des clips musicaux où la créativité de l’animation marque les esprits. Dans ce sillage, la chaîne propose aux animateurs de prendre en charge son identité visuelle, mais surtout de participer à des campagnes de sensibilisation sur des sujets aussi divers que la guerre, la faim dans le monde, ou la prévention du sida. Des créateurs du monde entier contribuent à l’émergence d’une nouvelle vague esthétique vue au niveau mondial.
Dans le même mouvement, MTV bénéficie d’un habillage par les plus grands réalisateurs du moment, favorise le développement de petites structures de production et aide à faire reconnaître le talent de nombreux animateurs à travers le monde.
Dans le biopic sorti récemment, « Stan et Ollie », les stars comiques des années 1930, Laurel et Hardy, sont présentées comme des amis de toujours. Quelle était leur réelle relation ? Comment se sont-ils rencontrés, qui menait l’autre à la baguette ? Leur biographe Roland Lacourbe répond:
« Au départ, Laurel était Hardy. C’est-à-dire que Laurel, dans ses courts-métrages burlesques où il était seul, était un personnage dominateur.
Et d’un seul coup, avec Hardy, il se retrouve sous lui, sous la domination de ce personnage imposant par sa stature, par sa grosseur.
Un jour, Hardy, qui aime beaucoup faire la cuisine, se brûle la main en se faisant cuire un gigot. Il est donc obligé d’aller à l’hôpital et ne peut pas tourner le lundi suivant. Il
améra, un regard d‘exaspération. Laurel savait cela, et profitait de cela pour le soir retarder le plus possible le tournage de ces plans pour que ce soit de vrais regards d’exaspération.
Durant la grande période de leurs tournages, entre 1928 et 1940, ils travaillaient ensemble, s’entendaient parfaitement bien, mais le soir, Laurel, à la fin du tournage, allait derrière sa machine à écrire écrire les gags du jour suivant, alors que Hardy, grand amateur de golf, abandonnait le studio pour aller jouer au golf.
Laurel et Hardy ne se sont vraiment fréquentés qu’après leur carrière. Autour de 1946-47, le cinéma est pratiquement fini pour eux. Un producteur anglais, Bernard Delfond, va leur proposer une tournée théâtrale. Ils vont vivre un an à l’hôtel, et beaucoup mieux se connaître. La naissance véritable de leur amitié date de cette période-là. «
The end…
« La fin de Laurel et Hardy est très triste parce qu’ils ont été malades longtemps, et les derniers temps, ils ne se voyaient pratiquement plus. Laurel a terminé sa vie en 1965, et il a continué toute sa vie à écrire pour Laurel et Hardy. Il y a des pages et des pages de gags, de trouvailles, de scénarios, d’échanges de répliques, pour des films qui n’existent pas. »
L’air colérique et hargneux, Popeye, le marin borgne, fumeur de pipe aux avant-bras tatoués sur-développés saura vous faire rire dans ce programme de courts métrages ! Ce personnage naïf se retrouve toujours au cœur d’intrigues surprenantes, confronté à un rival ou à un danger. Mais cela suscite surtout le rire car lorsqu’il se trouve en position de faiblesse, les miraculeuses boites d’épinards sont toujours là pour changer le cours des choses ! C’est ce qui fait en partie le charme de la série Popeye des frères Fleischer, qui repose principalement sur les gags et les retournements de situation. Les grommellements si particuliers de Popeye et la voix nasillarde d’Olive participent également de l’humour des films. L’exagération, propre à l’esthétique cartoon, caractérise ce programme de courts métrages : expressivité débordante des personnages qui peuvent se transformer de manière spectaculaire (ce qui n’est pas sans rappeler l’univers de Tex Avery et notamment son personnage de Wolfie), musique qui vient souligner les situations comiques comme les chutes, les coups …
Voir une série de Popeye dont « Aladdin et la lampe merveilleuse » Cliquez Ici!
Voir les premiers dessins animés de Popeye, Cliquez ici
Les aventures de Popeye des Frères Fleischer représentent le monde d’une manière bien atypique ! Tout est vivant et peut se transformer à tout moment : une radio parle et indique une direction, ou le corps disproportionné d’Olive en chameau… L’ingéniosité et la force des films résident aussi dans la rencontre entre l’univers des contes des Mille et une nuits et les références au monde contemporain : Popeye frotte la boite d’épinards comme il le fait pour la lampe magique. Ainsi, on se débarrasse de la lampe magique d’Aladin pour une lampe torche standard ! Escalators pour sortir d’une grotte, feux tricolores en plein milieu du désert et autres inventions décalées suscitent le sourire des spectateurs. Les Studios Fleischer semblent très inspirés par la modernisation de leur société et transposent ainsi la mécanique automobile dans leur univers : les muscles de Popeye sont parfois représentés en transparence par des engrenages, les personnages doivent « faire le plein » comme des véhicules. Max Fleischer est un inventeur et cela sert l’esthétique des films : les fonds sont particulièrement réalistes grâce à une technique avant-gardiste utilisant la tri-dimension.
Enfin, en faisant référence au Technicolor ou à travers la mise en abyme de la production de film (grâce à Olive qui devient scénariste), les deux frères n’hésitent pas à faire des clins d’œil à leur art.
Je vous propose de revenir sur l’histoire de cette forme de cinéma singulière suivant une frise proposée par le site UPOPI (Textes : Simon Gilardi, Denis Walgenwitz. Réalisation : Ciclic en partenariat avec le Conseil général d’Eure-et-Loir, 2014.) .
Aujourd’hui:
1936 — 1957 Les cartoons
Dans le domaine grand public, les concurrents directs de Disney jusque dans les années 1940 sont les frères Fleischer. Que ce soit sur le plan de la création ou de l’innovation technologique, ils sont très souvent en pointe. La série des Popeye influence ainsi l’écriture et la structures des séries telles que celles de Chuck Jones pour la Warner, Hanna & Barbera pour la MGM ou Tex Avery pour les deux. Ce dernier fait figure de symbole de l’alternative au réalisme et aux bons sentiments disneyens, alernative également portée par l’UPA.
Hors de ce champ dominé par la conquête du grand public et les logiques de studios, l’animation d’auteurs est de son côté marquée par la création en 1939 de l’Office National du Film du Canada, dont les talents venus du monde entier vont prolonger les recherches des avant-gardistes, tant sur le plan formel que sur le champ des thèmes abordés.
1938 – Publicité
La publicité utilise beaucoup l’animation. Des cinéastes dont les œuvres restent par ailleurs méconnues du grand public y trouvent non seulement une source de revenus mais aussi un véritable terrain d’expérimentations. Len Lye réalise ainsi Trade Tattoo (1937) pour la Poste britannique, Fischinger et Alexeïeff animent des cigarettes, George Pal et Karel Zeman perfectionnent leur animation de marionnettes…
Dans les années 1950, avec la télévision, la publicité constitue un lieu de renouvellement de l’animation en France, mais aussi en Italie par l’intermédiaire du programme à succès Carosello, dans lequel la mention du produit vanté n’est qu’accessoire. Plus récemment, le studio Aardman a mis la pâte à modeler au service de la publicité et Bill Plympton y a également imprimé sa marque.
Publicité pour Sugar Delight, 1991, réalisé et animé par Bill Plympton
1940 – Toons
Les vedettes du dessin animé grand public ont tout de suite été des animaux anthropomorphes, mais dans les années 1940 ils se multiplient comme des lapins : Bugs Bunny fait sa première apparition dans A Wild Hare (Tex Avery) en 1940, la même année que Tom & Jerry dans Puss Gets The Boot (Hanna et Barbera).
Ces séries mettent souvent en scène un duel reproduit à l’infini et qui trouve peut-être son expression la plus pure avec Bip Bip et le Coyote, créée en 1949 par Chuck Jones.
1940 – Propagande
Pendant la guerre, le cartoon est mis au service de la propagande. Donald donne l’exemple dans Der Fuehrer’s face.
Entre pédagogie et propagande, Warner produit la série Private Snafu, destinée aux soldats.
Der Fuehrer’s face , Jack Kinney, 1943, édité en vidéo par Buena Vista Home Entertainment
1946 – Tex Avery
Après avoir fait ses armes chez Warner, Tex Avery connait sa période prolifique à la MGM, entre 1942 et 1954. Bien qu’il s’adresse aussi au grand public, il fait figure d’anti-Disney (dont il se moque dans Screwball Squirrel) à plusieurs titres : refus du réalisme pour exploiter au maximum les possibilités du dessin animé ; refus de la bienséance au profit de personnages grossiers et vils, d’histoires féroces ; nouveau rapport au spectateur : les personnages s’adressent à nous, l’écran se brouille, on voit les limites de la pellicule…
1950 – United Productions of America
En 1941, une grande grève a lieu chez Disney. Dans la foulée, l’animateur Stephen Bosustow va fonder l’UPA (United Productions of America) avec des camarades grévistes, qui s’installent à New York puis à Londres.
L’UPA rompt avec Disney d’une autre manière que Tex Avery. Le trait est fortement stylisé, l’animation limitée. Les histoires, dont les héros ne sont plus des animaux, ne sont pas forcément comiques et ne s’adressent pas en priorité aux enfants (The Tell-Tale Heart est interdit aux moins de 18 ans).
Après le succès du personnage récurrent Mister Magoo, dirigé par John Hubley dans The Ragtime Bear (1949), confirmé par l’Oscar de Gerald McBoing Boing, l’inspiration décline à la fin des années 1950, quand l’UPA se met à produire pour la télévision.
Gerald McBoing Boing de Roger Cannon, 1950, édité en vidéo par Sony
1955 – Office National du Film du Canada
Créé en 1939 par le documentariste John Grierson, l’Office National du Film du Canada ouvre un secteur animation en 1942. Les réalisateurs jouissent d’une totale indépendance. Libérés du souci de rentabilité, ils travaillent dans le sens de la recherche et de l’expérimentation, tout en véhiculant des valeurs humanistes. Outre les Canadiens, l’ONF a accueilli, et accueille encore, des cinéastes du monde entier : Lotte Reiniger, Paul Driessen, Georges Schwizgebel…
La figure majeure de l’ONF reste le prolifique et inventif Norman McLaren, récompensé par une palme d’or à Cannes pour Blinkity Blank : « Chaque film est pour moi comme une espèce de danse, la chose la plus importante dans le film est le mouvement. Peu importe la chose que je fais bouger, personnes, objets, dessins, de quelque façon qu’elle soit faite c’est une forme de danse. »
Blinkity Blank, Norman McLaren, 1955, édité en vidéo par Les Films de Paradoxe
Les cinéphiles de demain 