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Source UPOPI

 

Je vous propose  de revenir sur l’histoire de cette forme de cinéma singulière suivant une frise proposée par le site UPOPI (Textes : Simon Gilardi, Denis Walgenwitz. Réalisation : Ciclic en partenariat avec le Conseil général d’Eure-et-Loir, 2014.) .

Aujourd’hui:

ORDINATEUR / JAPON

En 1982 Disney produit Tron, échec commercial qui marque néanmoins les débuts de l’utilisation grand public de l’image de synthèse, c’est-à-dire générée par ordinateur. En 1995, le succès de Toy Story, réalisé entièrement sur ordinateur, sonne le glas, dans l’industrie américaine, du dessin traditionnel.

Les années 1980 sont marquées par l’exportation des séries de dessins animés japonais dans le monde entier. On ne connait alors que la partie émergée de l’iceberg, produite à l’économie. Mais la qualité et la diversité de l’animation japonaise est reconnue dans les années 1990, grâce aux sorties des longs métrages de Isao Takahata et Hayao Miyazaki, jusqu’à la consécration de ce dernier à Berlin, où il remporte l’ours d’or pour Le Voyage de Chihiro en 2002.

1983 – Time-lapse

Time-lapse signifie « intervalle de temps ». Il s’agit de photographier un phénomène selon un intervalle de temps régulier. Toutes les photos mises bout à bout et projetées à la vitesse habituelle (24 ou 25 images par seconde) montrent ce phénomène en accéléré.
Méliès découvre cet usage particulier de l’image par image dans Carrefour de l’opéra (1897). Puis le time-lapse est  utilisé à des fins scientifiques par Jean Comandon pour observer, par exemple, la croissance des plantes.
La technique est naturellement utilisée pour les effets spéciaux en prise de vues réelles. Le film Koyaanisqatsi la popularise avant que les appareils photos numériques ne permettent à tout un chacun de se l’approprier, ce dont une rapide recherche dans Youtube peut témoigner.
La réalisatrice Momoko Seto a tout récemment réalisé deux (science-)fictions au time-lapse : Planet A et Planet Z.

Koyaanisqatsi, Godfrey Reggio, 1983, édité en vidéo par Koba Films

1988′  Animé

En 1988 sortent au Japon Akira de Katsuhiro Otomo, Le Tombeau des lucioles d’Isao Takahata et Mon voisin Totoro de Hayao Miyazaki. Ces trois longs métrages reflètent la richesse créative de l’animation japonaise (ou anime), qui va bien au-delà de la série destinée aux enfants : une adaptation d’un manga de science-fiction apocalyptique, une tragédie sur fond de seconde guerre mondiale, un conte rural écologique.

Ces thèmes (et d’autres) sont abordés dans les nombreux longs métrages qui s’exportent (parfois longtemps après leur sortie japonaise) au tournant des années 1990 et 2000, réalisés par Rintaro, Satoshi Kon, Mamoru Oshii…

Princesse Mononoké, 2000, Hayao Miyazaki © Le Studio Ghibli

1989 – Pâte à modeler

À peine quelques années après l’invention du cinéma certains réalisateurs animent la pâte à modeler. En dehors de son utilisation pour les effets spéciaux (Willis O’Brien, Ray Harryhausen), la technique est peu visible (Oskar Fischinger réalise Wax Experiments dans les années 1920), avant d’être popularisée aux États-Unis par Art Clockey avec son personnage Gumby (créé en 1955, il a traversé les années et fait l’objet d’un long métrage en 1995).
La pâte à modeler, plus tard utilisée par Will Vinton (Closed Mondays, 1974) et Garri Bardine, connait un succès plus large et durable grâce aux Anglais du studio Aardman, créateurs de la série Wallace & Gromit en 1989. L’Australien Adam Elliott réalise de son côté des films tragicomiques comme l’oscarisé Harvie Krumpet (2003).

Wallace et Gromit : Une Grande Excursion, Nick Park, 1989, édité par M6 Vidéo

1995 – Images de synthèse

L’ordinateur est utilisé dès les années 1970 par des animateurs comme Peter Foldès (Metadata en 1971 ; La Faim en 1974, dont les métamorphoses sont programmées par ordinateur), John Whitney (Arabesque, 1975) ou John Halas (Dilemma, 1981).
L’animation par ordinateur est investie par l’industrie du dessin animé après les succès du court métrage Luxo Jr. (1986) puis du long Toy Story, réalisés au studio Pixar.
Dans la foulée, l’image de synthèse devient la norme des longs métrages d’animation aux États-Unis et les progrès techniques sont tels qu’on peine parfois à faire la distinction entre vues réelles et images animées.

Toy Story, John Lasseter, 1995, édité en vidéo par Walt Disney / Pixar

1998 – France

En 1998, le succès de Kirikou et la sorcière montre que l’animation traditionnelle a encore sa place. Suivi par celui des Triplettes de Belleville de Sylvain Chomet (2003) et de Persepolis (2007) de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud, adressés à un public plus âgé, il révèle aussi la qualité de l’animation française et favorise une production plus régulière que les succès isolés des années 1970-80 (La Planète sauvage de R. Laloux, Le Roi et l’oiseau de P. Grimault, Gwen, le livre de sable de J.F. Laguionie).
Si elle s’exporte moins que les films japonais ou américains, l’animation française est reconnue à l’international grâce notamment à des écoles (Gobelins, Poudrière), des studios indépendants (La Fabrique, Folimage) et des aides des l’État qui favorisent l’émergence de nombreux talents, en particulier dans le court métrage et les séries.

Kirikou et la sorcière, Michel Ocelot, 1998, édité en vidéo par France Télévision

Je vous propose  de revenir sur l’histoire de cette forme de cinéma singulière suivant une frise proposée par le site UPOPI (Textes : Simon Gilardi, Denis Walgenwitz. Réalisation : Ciclic en partenariat avec le Conseil général d’Eure-et-Loir, 2014.) .

Aujourd’hui:

L’influence grandissante de la télévision provoque la baisse du nombre des films d’animation destinés aux salles de cinéma, tandis que les séries TV connaissent le succès à partir de 1958 avec Huckleberry Hound, réalisé par Hanna & Barbera, qui produisent massivement dans les décennies suivantes. Les cases de programmes dédiés aux enfants prennent plus d’importance et permettent la mise en place d’espaces publicitaires qui leur sont aussi destinés. Ce n’est qu’à la fin de cette période que le plan images est initié en France, qui contribue à développer la production industrielle des séries télévisées.

Sur la même période, en Europe, la reconnaissance de l’animation d’auteur est favorisée par la création de l’Association internationale du film d’animation (ASIFA) et des festivals d’Annecy (1961), Zagreb (1972) et Ottawa (1976), qui récompensent alors de nombreux talents venus d’Europe de l’est :
– Yougoslavie : dessins proches de l’UPA (Dusan Vukotic, Nedelko Dragic), marqués par l’absurde.
– Tchécoslovaquie : contes à marionnettes (Jiri Trnka, Bretislav Pojar) ; prise de vues réelles / animation (Karel Zeman) ; surréalisme (Jan Svankmajer).
– Pologne : papiers découpés (Jan Lenica et Piotr Kamler), surréalisme (Walerian Borowczyk), expérimentations (Jerzy Kucia ; Zbigniew Rybczynski).
– Hongrie : films courts (Marcell Jankovics, Ferenc Rofusz) ; expérimentations à l’ordinateur (Peter Foldès, exilé).
– Russie : mélange virtuose des techniques de Iouri Norstein

1963- Japon

En 1963 sort le premier épisode de la série Astro Boy, réalisée par Osamu Tezuka à partir de son propre manga. Au Japon, cette date marque le début de la production massive de séries, qui s’exportent à partir de la fin des années 1970.
La force de ces séries tient en partie au talent indéniable de leurs auteurs, mais aussi à la mise en place d’un type de production poussé et qui tient compte pleinement des contraintes économiques. Si le travail est rigoureusement décomposé, la réutilisation massive des cycles d’animation d’un épisode à l’autre permet de grandes économies, mais contribue aussi à générer une nouvelle esthétique où les positions des personnages peuvent fonctionner avec très peu d’animation. Plusieurs secondes sont parfois monopolisées par un seul dessin fixe, l’action est alors dynamisée par l’emploi alterné de deux arrière-plans figurant un effet de vitesse par exemple.

Astro Boy (générique), Osamu Tezuka

1966 – Expérimental

Après-guerre, le cinéma expérimental poursuit les recherches des avant-gardes sur les formes abstraites, le rythme et les sons (Robert Breer), certains utilisant l’informatique naissante.
Le psychédélisme inspire des œuvres expérimentales, par exemple celles de Harry Smith, James Whitney ou Jordan Belson.
Plusieurs artistes travaillent par ailleurs sur l’unité de base du cinéma, le photogramme, comme l’Autrichien Peter Kubelka, les artistes du courant lettriste (Maurice Lemaître) ou encore les adeptes du found footage, qui travaillent image par image à partir de photogrammes existants (Bruce Conner).
Certains de ces cinéastes expérimentaux travaillent pour l’industrie, comme John Whitney pour le générique de Vertigo d’Hitchcock, qu’il réalise avec Saul Bass.

Lapis, James Whitney, 1966, distribué en salles par Lightcone

1968 –  Clip

En 1968, le long métrage Yellow Submarine de George Dunning met en scène les Beatles, dont plusieurs chansons figurent intégralement et sont diffusées indépendamment du film. On peut réellement parler ici de « clips », au sens d’extraits (« to clip off » siginifie « couper » en anglais), même si c’est bien Oskar Fischinger qui le premier célèbre le mariage de l’animation et de la musique dans ses films des années 1920. Il est suivi par Disney, les Fleischer et de nombreux autres.
L’animation marque ensuite le clip moderne, à travers toutes ses techniques : pixilation (« Sledgehammer« ), pâte à modeler (« My Baby Just Cares for Me« ), Lego animés (« Fell in Love With a Girl » ), images de synthèse (« All is Full of Love »)…
Comme la publicité, le clip devient à la fois une source de revenus et un terrain d’expérimentations pour bon nombre d’animateurs. Dans les années 1980 et 1990, il contribue largement à l’émergence de nouvelles structures de production.

Yellow Submarine , 1968, réalisé et animé par George Dunning © 2015 Calderstone Productions Limited (a division of Universal Music Group) / Apple Corps Ltd. / Subafilms Ltd

1972 – Animation pour adultes

Depuis l’origine, le cinéma d’animation produit des œuvres qui ne s’adressent pas prioritairement aux enfants, mais doit lutter contre l’impression inverse, due notamment à l’omniprésence des longs métrages de Disney.
Le succès de Fritz the Cat, premier long métrage interdit aux moins de 18 ans, montre que l’animation peut produire des films réservés aux adultes.
Par la suite, le Belge Picha, l’Anglais Phil Mulloy ou l’Américain Bill Plympton abordent la violence et le sexe, de façon comique ou satirique.
Au Japon, l’animation pornographique, appelée hentai, existe depuis les années 1980.

Fritz the Cat, Ralph Bakshi, 1972, édité en vidéo par MGM

1974 – L’île aux enfants

L’île aux enfants est créée en France, qui reprend pendant un temps des programmes de l’émission éducative Sesame Street, diffusée aux États-Unis depuis la fin des années 1960. À la différence de sa «grande sœur» américaine, l’émission française joue la carte du ludique, frôlant parfois le surréalisme.
C’est pour des besoins d’entre-actes que L’île aux enfants a recours à de courtes séquences animées. Plusieurs réalisateurs sont mis à contribution, dont Stefano Lonati et Italo Bettiol. Ces courts films sont pour eux l’occasion de créer plusieurs séries éducatives, mais surtout décalées. Diverses techniques sont employées et leur capacité de stylisation détonne. Malgré la production qui doit être soutenue, la fabrication garde un aspect encore artisanal. D’autres réalisateurs s’illustrent alors, tels Gille Gay, Denis Dugas, mais aussi Osvaldo Cavandoli et sa fameuse Linea.

Le Jet d’eau, 7e épisode de la série Chapi Chapo créée en 1974 par Italo Bettiol et Stefano Lonati, distribuée par AB Vidéo

1976 – Peinture

Les dessins d’Émile Reynaud étaient peints image après image, tout comme une partie des images des premières productions Disney. La peinture reste une matière première très utilisée en animation sur celluloïd, par des auteurs comme George Dunning, Georges Schwizgebel ou Gianluigi Toccafondo.
Au lieu de peindre intégralement les images une par une, on peut aussi animer directement la peinture sous la caméra. C’est ce qu’expérimentent Walter Ruttman, Douglass Crockwell (Fantasmagorie) ou Oskar Fischinger (Motion Painting n°1) avant-guerre, puis Caroline Leaf avec Orfeo (1972) ou The Street, Alexandre Petrov (Le Vieil Homme et la mer, 1999) et tout récemment Florence Miailhe, qui explique ici la technique de la peinture animée sur table de verre.

Cliquez sur l’image pour coir le film The Street, 1976, de Caroline Leaf © Caroline Leaf

1976 – Sable

Dans les années 1970, plusieurs réalisateurs mettent en lumière l’animation à base de sable (ou d’autres types de poudres), le plus souvent utilisé, comme la peinture, sur table de verre : Nag et Gisèle Ansorge, Caroline Leaf, (The Metamorphosis of Mr. Samsa, 1977), Eliot Noyes Jr. (Sandman, 1973).
Dans les années 1980, le Hongrois Ferenc Cako devient un virtuose de la technique avec laquelle il réalise aujourd’hui des performances d’animation en direct.
Récemment, Sébastien Laudenbach (Vasco, 2010), Vladimir Petkevitch (L’Éléphant et les quatre aveugles, 2004) ou encore Svletlana Fripova ont utilisé cette technique.

Sandman, Eliot Noyes, Jr., 1973

1981 – MTV

Aux États-Unis, la chaîne MTV diffuse des clips musicaux où la créativité de l’animation marque les esprits. Dans ce sillage, la chaîne propose aux animateurs de prendre en charge son identité visuelle, mais surtout de participer à des campagnes de sensibilisation sur des sujets aussi divers que la guerre, la faim dans le monde, ou la prévention du sida. Des créateurs du monde entier contribuent à l’émergence d’une nouvelle vague esthétique vue au niveau mondial.
Dans le même mouvement, MTV bénéficie d’un habillage par les plus grands réalisateurs du moment, favorise le développement de petites structures de production et aide à faire reconnaître le talent de nombreux animateurs à travers le monde.

Dans le biopic sorti récemment, « Stan et Ollie », les stars comiques des années 1930, Laurel et Hardy, sont présentées comme des amis de toujours. Quelle était leur réelle relation ? Comment se sont-ils rencontrés, qui menait l’autre à la baguette ? Leur biographe Roland Lacourbe répond:

« Au départ, Laurel était Hardy. C’est-à-dire que Laurel, dans ses courts-métrages burlesques où il était seul, était un personnage dominateur.

Et d’un seul coup, avec Hardy, il se retrouve sous lui, sous la domination de ce personnage imposant par sa stature, par sa grosseur.

Un jour, Hardy, qui aime beaucoup faire la cuisine, se brûle la main en se faisant cuire un gigot. Il est donc obligé d’aller à l’hôpital et ne peut pas tourner le lundi suivant. Il

améra, un regard d‘exaspération. Laurel savait cela, et profitait de cela pour le soir retarder le plus possible le tournage de ces plans pour que ce soit de vrais regards d’exaspération.

Durant la grande période de leurs tournages, entre 1928 et 1940, ils travaillaient ensemble, s’entendaient parfaitement bien, mais le soir, Laurel, à la fin du tournage, allait derrière sa machine à écrire écrire les gags du jour suivant, alors que Hardy, grand amateur de golf, abandonnait le studio pour aller jouer au golf.

Laurel et Hardy ne se sont vraiment fréquentés qu’après leur carrière. Autour de 1946-47, le cinéma est pratiquement fini pour eux. Un producteur anglais, Bernard Delfond, va leur proposer une tournée théâtrale. Ils vont vivre un an à l’hôtel, et beaucoup mieux se connaître. La naissance véritable de leur amitié date de cette période-là. « 

The end…

« La fin de Laurel et Hardy est très triste parce qu’ils ont été malades longtemps, et les derniers temps, ils ne se voyaient pratiquement plus. Laurel a terminé sa vie en 1965, et il a continué toute sa vie à écrire pour Laurel et Hardy. Il y a des pages et des pages de gags, de trouvailles, de scénarios, d’échanges de répliques, pour des films qui n’existent pas. »

France Culture

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L’air colérique et hargneux, Popeye, le marin borgne, fumeur de pipe aux avant-bras tatoués sur-développés saura vous faire rire dans ce programme de courts métrages ! Ce personnage naïf se retrouve toujours au cœur d’intrigues surprenantes, confronté à un rival ou à un danger. Mais cela suscite surtout le rire car lorsqu’il se trouve en position de faiblesse, les miraculeuses boites d’épinards sont toujours là pour changer le cours des choses ! C’est ce qui fait en partie le charme de la série Popeye des frères Fleischer, qui repose principalement sur les gags et les retournements de situation. Les grommellements si particuliers de Popeye et la voix nasillarde d’Olive participent également de l’humour des films. L’exagération, propre à l’esthétique cartoon, caractérise ce programme de courts métrages : expressivité débordante des personnages qui peuvent se transformer de manière spectaculaire (ce qui n’est pas sans rappeler l’univers de Tex Avery et notamment son personnage de Wolfie), musique qui vient souligner les situations comiques comme les chutes, les coups …

Voir une série de Popeye dont « Aladdin et la lampe merveilleuse » Cliquez Ici!

Voir les premiers dessins animés de Popeye, Cliquez ici

Les aventures de Popeye des Frères Fleischer représentent le monde d’une manière bien atypique ! Tout est vivant et peut se transformer à tout moment : une radio parle et indique une direction, ou le corps disproportionné d’Olive en chameau… L’ingéniosité et la force des films résident aussi dans la rencontre entre l’univers des contes des Mille et une nuits et les références au monde contemporain : Popeye frotte la boite d’épinards comme il le fait pour la lampe magique. Ainsi, on se débarrasse de la lampe magique d’Aladin pour une lampe torche standard ! Escalators pour sortir d’une grotte, feux tricolores en plein milieu du désert et autres inventions décalées suscitent le sourire des spectateurs. Les Studios Fleischer semblent très inspirés par la modernisation de leur société et transposent ainsi la mécanique automobile dans leur univers : les muscles de Popeye sont parfois représentés en transparence par des engrenages, les personnages doivent « faire le plein » comme des véhicules. Max Fleischer est un inventeur et cela sert l’esthétique des films : les fonds sont particulièrement réalistes grâce à une technique avant-gardiste utilisant la tri-dimension.

Enfin, en faisant référence au Technicolor ou à travers la mise en abyme de la production de film (grâce à Olive qui devient scénariste), les deux frères n’hésitent pas à faire des clins d’œil à leur art.

 Camille Lepetit Benshi

Je vous propose  de revenir sur l’histoire de cette forme de cinéma singulière suivant une frise proposée par le site UPOPI (Textes : Simon Gilardi, Denis Walgenwitz. Réalisation : Ciclic en partenariat avec le Conseil général d’Eure-et-Loir, 2014.) .

Aujourd’hui:

1936 — 1957 Les cartoons

Dans le domaine grand public, les concurrents directs de Disney jusque dans les années 1940 sont les frères Fleischer. Que ce soit sur le plan de la création ou de l’innovation technologique, ils sont très souvent en pointe. La série des Popeye influence ainsi l’écriture et la structures des séries telles que celles de Chuck Jones pour la Warner, Hanna & Barbera pour la MGM ou Tex Avery pour les deux. Ce dernier fait figure de symbole de l’alternative au réalisme et aux bons sentiments disneyens, alernative également portée par l’UPA.

Hors de ce champ dominé par la conquête du grand public et les logiques de studios, l’animation d’auteurs est de son côté marquée par la création en 1939 de l’Office National du Film du Canada, dont les talents venus du monde entier vont prolonger les recherches des avant-gardistes, tant sur le plan formel que sur le champ des thèmes abordés.

1938 –  Publicité

La publicité utilise beaucoup l’animation. Des cinéastes dont les œuvres restent par ailleurs méconnues du grand public y trouvent non seulement une source de revenus mais aussi un véritable terrain d’expérimentations. Len Lye réalise ainsi Trade Tattoo (1937) pour la Poste britannique, Fischinger et Alexeïeff animent des cigarettes, George Pal et Karel Zeman perfectionnent leur animation de marionnettes…
Dans les années 1950, avec la télévision, la publicité constitue un lieu de renouvellement de l’animation en France, mais aussi en Italie par l’intermédiaire du programme à succès Carosello, dans lequel la mention du produit vanté n’est qu’accessoire. Plus récemment, le studio Aardman a mis la pâte à modeler au service de la publicité et Bill Plympton y a également imprimé sa marque.

Publicité pour Sugar Delight, 1991, réalisé et animé par Bill Plympton

1940 – Toons

Les vedettes du dessin animé grand public ont tout de suite été des animaux anthropomorphes, mais dans les années 1940 ils se multiplient comme des lapins : Bugs Bunny fait sa première apparition dans A Wild Hare (Tex Avery) en 1940, la même année que Tom & Jerry dans Puss Gets The Boot (Hanna et Barbera).
Ces séries mettent souvent en scène un duel reproduit à l’infini et qui trouve peut-être son expression la plus pure avec Bip Bip et le Coyote, créée en 1949 par Chuck Jones.

1940 – Propagande

Pendant la guerre, le cartoon est mis au service de la propagande. Donald donne l’exemple dans Der Fuehrer’s face.
Entre pédagogie et propagande, Warner produit la série Private Snafu, destinée aux soldats.

Der Fuehrer’s face , Jack Kinney, 1943, édité en vidéo par Buena Vista Home Entertainment

1946 – Tex Avery

Après avoir fait ses armes chez Warner, Tex Avery connait sa période prolifique à la MGM, entre 1942 et 1954. Bien qu’il s’adresse aussi au grand public, il fait figure d’anti-Disney (dont il se moque dans Screwball Squirrel) à plusieurs titres : refus du réalisme pour exploiter au maximum les possibilités du dessin animé ; refus de la bienséance au profit de personnages grossiers et vils, d’histoires féroces ; nouveau rapport au spectateur : les personnages s’adressent à nous, l’écran se brouille, on voit les limites de la pellicule…

1950 – United Productions of America

En 1941, une grande grève a lieu chez Disney. Dans la foulée, l’animateur Stephen Bosustow va fonder l’UPA (United Productions of America) avec des camarades grévistes, qui s’installent à New York puis à Londres.
L’UPA rompt avec Disney d’une autre manière que Tex Avery. Le trait est fortement stylisé, l’animation limitée. Les histoires, dont les héros ne sont plus des animaux, ne sont pas forcément comiques et ne s’adressent pas en priorité aux enfants (The Tell-Tale Heart est interdit aux moins de 18 ans).
Après le succès du personnage récurrent Mister Magoo, dirigé par John Hubley dans The Ragtime Bear (1949), confirmé par l’Oscar de Gerald McBoing Boing, l’inspiration décline à la fin des années 1950, quand l’UPA se met à produire pour la télévision.

https://www.dailymotion.com/shortanimatedworld

Gerald McBoing Boing de Roger Cannon, 1950, édité en vidéo par Sony

1955 – Office National du Film du Canada

Créé en 1939 par le documentariste John Grierson, l’Office National du Film du Canada ouvre un secteur animation en 1942. Les réalisateurs jouissent d’une totale indépendance. Libérés du souci de rentabilité, ils travaillent dans le sens de la recherche et de l’expérimentation, tout en véhiculant des valeurs humanistes. Outre les Canadiens, l’ONF a accueilli, et accueille encore, des cinéastes du monde entier : Lotte Reiniger, Paul Driessen, Georges Schwizgebel…
La figure majeure de l’ONF reste le prolifique et inventif Norman McLaren, récompensé par une palme d’or à Cannes pour Blinkity Blank : « Chaque film est pour moi comme une espèce de danse, la chose la plus importante dans le film est le mouvement. Peu importe la chose que je fais bouger, personnes, objets, dessins, de quelque façon qu’elle soit faite c’est une forme de danse. »

Blinkity Blank, Norman McLaren, 1955, édité en vidéo par Les Films de Paradoxe

 

Je vous propose  de revenir sur l’histoire de cette forme de cinéma singulière suivant une frise proposée par le site UPOPI (Textes : Simon Gilardi, Denis Walgenwitz. Réalisation : Ciclic en partenariat avec le Conseil général d’Eure-et-Loir, 2014.) .

Aujourd’hui:

INDUSTRIE / AVANT-GARDES

Après les expérimentations des pionniers, l’animation s’industrialise, grâce notamment à plusieurs inventions. Le Québécois Raoul Barré met au point la perforation standard des feuilles de dessin ainsi qu’un système permettant de ne pas avoir à redessiner à chaque image les parties immobiles. En même temps Earl Hurd fait breveter le cel process, encore utilisé : on dessine les parties mobiles sur des feuilles de celluloïd transparent, appliquées sur les décors peints une fois pour toutes.
La division du travail, orchestrée aux États-Unis par John Randolph Bray, permet d’augmenter considérablement la production de dessins animés et engendre les premières séries comiques. Après le succès énorme de son personnage Mickey Mouse, Walt Disney va accélérer l’industrialisation dans les années 1930 (il a 6 employés en 1928, 1600 en 1940).

En marge de la standardisation dont Disney est le principal acteur, l’animation reste un espace d’expérimentations. De nouvelles techniques sont popularisées mais surtout, les artistes avant-gardistes en exploitent les possibilités, notamment non figuratives, aidés à partir de 1927 par l’arrivée du cinéma parlant.

1915- La Rotoscopie

Les frères Fleischer invente le rotoscope, qui permet de dessiner sur des images en prise de vues réelles et d’obtenir ainsi une animation réaliste. Ils l’utilisent pour leur série Out of The Inkwell puis sur leur long métrage Les Voyages de Gulliver. La technique est très vite récupérée par Disney (par exemple sur Blanche Neige et les sept nains) puis par des animateurs comme Ralph Bakshi (American Pop, 1981) également dans le sens d’un rendu réaliste.
Mais d’autres animateurs utilisent la rotoscopie pour basculer du réel à l’imaginaire  (le clip de Take on Me du groupe A-Ha) et créer des effets d’inquiétante étangeté (A Scanner Darkly de Richard Linklater).
Cette technique est également mise au service des effets spéciaux, par exemple pour dessiner la vibration lumineuse des fameux sabres laser de La Guerre des étoiles.

Out of The Inkwell – Bedtime, Dave Fleischer, 1923

1917- Long métrage

La satire politique El Apóstol, de l’Argentin Quirino Cristiani, est à ce jour le premier long métrage d’animation répertorié. Dans la foulée, d’autres longs métrages sont réalisés en Argentine, dont Peludópolis, premier long métrage d’animation sonore, mais aucun n’a été conservé.

1918 – Films didactiques

Le pouvoir d’attraction du cinéma d’animation est mis au service de films didactiques. Émile Cohl filme La Bataille d’Austerlitz (1910), O’Galop (créateur du bibendum Michelin) réalise des films sur les dangers de l’alcool, les frères Fleischer vulgarisent la théorie de la relativité d’Einstein (1923).
En 1969 aux États-Unis, Sesame Street est créé afin de proposer une alternative aux écoles maternelles payantes. Un nombre important de très courts films d’animation y sont produits à des fins d’apprentissages du calcul, des lettres, des couleurs, etc. La force visuelle de l’animation montre alors une efficacité sans égal.
Plus tard, des séries destinées au jeune public retrouvent des buts de prévention (les épilogues d’Inspecteur Gadget) et de vulgarisation (les Il était une fois…, lancés en 1978).

Marius O’Galop, Petites causes, grands effets (film de prévention contre l’alcoolisme), 1912

1919 – Séries

Félix le chat est la plus populaire des premières séries animées, avant l’arrivée de Mickey. Créé en 1919, ce personnage devient la première star mondiale de l’animation, la première aussi à générer des produits dérivés.
Dans les mêmes années d’autres séries à succès sont produites, comme Mutt and Jeff, Krazy Kat, Heeza Liar, Le Canard en ciné…
Ces séries sont parfois adaptées de la bande dessinée ou des caricatures (« cartoon » en anglais) de presse, ce qui explique qu’aux États-Unis on appelle le dessin animé (animated) cartoon.

https://dai.ly/xz26t

Feline Follies, Otto Messmer et Pat Sullivan, 1919, édité en vidéo par Lumivision

1921 /1937 Avant-gardes

Au début des années 1920, en Allemagne, des peintres, graphistes, architectes, s’emparent du cinéma, notamment pour expérimenter les rapports entre l’image, la couleur et la musique, en particulier le rythme, comme l’indique le titre de leurs créations : Rhythmus 21 (Hans Richter), Diagonal Symphonie (Viking Eggeling) Komposition in blau (Oskar Fischinger, qui travaille en 1940 sur le Fantasia de Disney)…
Aux États-Unis, Mary Ellen Butte prolonge ces recherches dans les années 1930 avec Rhythm in Light et la série Synchromy, tandis qu’en France ce sont des artistes proches du surréalisme qui utilisent l’animation pour leurs expérimentations visuelles, par exemple Fernand Léger (Ballet Mécanique, 1924), Man Ray (Emak Bakia, 1926) ou Marcel Duchamp (Anémic Cinéma, 1926).

Lichtspiel Opus I, Walter Ruttman, 1921, distribué en salles par Lightcone

1926 –

Papiers découpés

En 1926 sort Les Aventures du prince Achmed. Ce long métrage réalisé par Lotte Reiniger popularise l’animation en papiers découpés. Cette technique sera beaucoup utilisée de la fin des années 1950 au début des années 1980, en particulier en Pologne, par Jan Lenica (La Maison, 1958) ou Piotr Kamler (Cœur de secours, 1973).
Au Canada, Norman McLaren réalise Le Merle (1958) avec cette technique, mise en lumière en France par René Laloux (La Planète sauvage, 1973), Jean-François Laguionie (La Demoiselle et le violoncelliste 1965) ou encore Michel Ocelot.
Plus récemment, la série comique South Park a su tirer profit de l’animation limitée propre à cette technique.

Les Aventures du prince Ahmed, Lotte Reiniger, 1926, édité en vidéo par Carlotta

1927- Son

Les avant-gardistes utilisaient le son en animation avant même l’arrivée du cinéma parlant. Il n’est donc pas étonnant qu’aussitôt après celle-ci les animateurs s’intéressent de près à la bande-son et en particulier à l’interaction entre image et musique.
La musique est même souvent prise comme point de départ, que ce soit dans les Silly Symphonies (Disney) ou les Merrie Melodies (Warner) ou chez des cinéastes plus aventureux comme Alexeïeff (Une nuit sur le mont chauve d’après Moussorgski) et Norman McLaren (Caprice en couleur d’après Oscar Peterson). Ce dernier va jusqu’à composer la musique en grattant la piste son de la pellicule elle-même (Dots, 1940).
Plus récemment les documentaires animés (cf. Conversation Pieces) prennent comme point de départ des témoignages sonores qui donnent un souffle nouveau aux personnages animés incarnant ces voix réelles.

À la pointe de la plume, film didactique de Norman McLaren, 1951, distribué par Les Films du Paradoxe

18 novembre 1928 – Walt Disney

En 1928 sort un des premiers dessins animés sonores, Steamboat Willie. Il s’agit de la première apparition publique de Mickey. Le succès est au rendez-vous et donne les moyens de ses ambitions à Walt Disney, qui produit régulièrement des longs métrages à partir de Blanche Neige et les sept nains en 1937. Disney devient pour longtemps l’unique référence en matière de dessin animé grand public.
Il ouvre une école pour former ses propres animateurs, accentue la division du travail : à partir du storyboard, les dessinateurs se servent des model sheets, pour dessiner les poses clés, puis les poses principales de chaque plan. Les intervallistes se chargent des phases intermédiaires, tandis qu’on confie à d’autres l’encrage, la mise en couleur, ou encore la prise de vues sur banc-titre.

1930 –  Marionnettes

Dès 1907 Edwin S. Porter utilise les marionnettes dans The Teddy Bears, mais c’est Ladislav Starevitch qui donne à la technique ses lettres de noblesse.
Par la suite, la Tchécoslovaquie, de par sa tradition de spectacle de marionnettes, devient le pays phare pour cette technique, avec des cinéastes comme Jiri Trnka (La Main, 1965). Plus récemment, Tim Burton et Henry Selick ont produit ensemble ou séparément des œuvres comme Vincent (1982) ou Coraline (2009).

L’animation de marionnettes (on dit aussi animation de poupées) est un des types d’animation en volume, qui comprend l’animation d’objet, la pixilation (animation d’êtres vivants) ou encore la pâte à modeler.

Les Fables de Starewitch, 2011, Ladislav Starevitch © Les Acacias

1933- Écran d’épingles

Technique extrêmement rare, l’animation à l’écran d’épingles est inventée par le graveur d’origine russe Alexandre Alexeïeff et sa femme Claire Parker pour Une nuit sur le mont chauve, qu’ils réalisent seuls.
Un écran blanc vertical est traversé de 240 000 épingles et éclairé de biais. Les épingles forment donc des ombres d’importances variables selon qu’elles s’y enfoncent plus ou moins. On obtient ainsi une riche gamme de tons allant du sombre au clair. Des sujets y sont façonnés en bas relief, et sont filmés image par image pour prendre vie. L’usage de différents outils ou objets permet de créer des trames et des reliefs particuliers.
En dehors des quatre autres films d’Alexeïeff-Parker, l’écran d’épingles n’a été utilisé que par Jacques Drouin et tout récemment par Michèle Lemieux.

Le Nez, Alexandre Alexeieff et Claire Parker, 1963, édité en vidéo par Re:voir

1933 – Effets spéciaux

L’image par image a très vite été mise au service des effets spéciaux : escamotages de Méliès, animations d’objets de Charley Bowers… Ce dernier anime aussi des poupées qui, modelées et mélangées à de vrais acteurs par Willis O’Brien, vont longtemps peupler le cinéma fantastique, de King Kong aux créatures de Ray Harryhausen ou de Phil Tipett (La Guerre des étoiles).
Pour Jurassic Park (1993), si Spielberg choisit d’abandonner l’animation en volume au profit des images de synthèse pour mieux mélanger images animées et prises de vues réelles, c’est à Tipett qu’il en confie la tâche.
La motion capture brouille également la frontière entre ces deux types d’image. On peut la voir comme une nouvelle forme de rotoscopie, puisqu’il s’agit aussi de partir des mouvements d’un acteur réel pour dessiner une créature par-dessus (voir le Gollum de Peter Jackson).
Ainsi l’image par image, qui est à l’origine du cinéma, est aussi à la base de ses dernières innovations.

King Kong de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, 1933, édité en vidéo par Les éditions Montparnasse

1935 –  Animation sans caméra

« On utilise l’expression « animation sans caméra » pour désigner les techniques du dessin et de la gravure sur pellicule. Ces procédés, en effet, ne nécessitent aucune prise de vues mécanique, l’image étant tracée directement sur la pellicule par le cinéaste, à l’aide d’encres (dans le cas du dessin) ou d’un instrument pointu avec lequel on gratte l’émulsion (dans le cas de la gravure).
Ces techniques trouvent leur origine dans l’incursion des peintres d’avant-garde dans le cinéma, autour de 1910.[…]
Le Néo-Zélandais Len Lye et le Canadien d’origine écossaise Norman McLaren sont les deux premiers cinéastes à avoir réalisé une œuvre accomplie et soutenue à partir des techniques d’animation sans caméra. »
Marcel Jean, extrait du site Objectif animation de l’ONF.

Montage d’extraits de trois films réalisés par Len Lye dans les années 1935-1937 : Kaleidoscope, A Colour Box et Colour Flight, édités en vidéo par Re:voir

 

 L’animation est à l’origine du cinéma. Animer, c’est en effet donner l’illusion du mouvement à partir d’une suite d’images fixes. On décompose un mouvement en une série de dessins qu’on projette ensuite tellement vite que l’œil ne perçoit pas séparément chaque phase du mouvement, mais un mouvement continu. C’est sur ce principe qu’ont été inventés les jouets optiques, puis les pantomimes d’Émile Reynaud et enfin les photographies animées des frères Lumière. 

Au fond, tous les films sont donc des films d’animation. Les Lumière et leurs successeurs ont laissé tourner la caméra, mais quelques artistes patients ont continué de fabriquer leurs films image par image, avec diverses matières premières : papier, poupées, peinture, pâte à modeler… jusqu’aux pixels des ordinateurs

Je vous propose durant les prochains jours de revenir sur l’histoire de cette forme de cinéma singulière suivant une frise proposée par le site UPOPI (Textes : Simon Gilardi, Denis Walgenwitz. Réalisation : Ciclic en partenariat avec le Conseil général d’Eure-et-Loir, 2014.) .

Aujourd’hui:

Les pionniers du cinéma d’animation.

Le cinéma d’animation naît en deux temps : d’abord avec le théâtre optique d’Émile Reynaud, puis une deuxième fois après l’invention du cinématographe, quand des bricoleurs parviennent à appliquer l’image par image à ce dernier, d’abord pour produire des effets spéciaux, puis pour créer des œuvres à part entière.

Parmi les pionniers, souvent solitaires, de l’animation, beaucoup viennent du dessin de presse. Le dessin animé est donc rapidement majoritaire. Mais presque toutes les techniques sont expérimentées dès les premières années. Ainsi, bien davantage que le cinéma tourné en temps réel*, l’animation devient le cousin des autres arts : sculpture, peinture, musique (avant même l’arrivée du parlant)…

Étonnés et fiers de leur découverte, les premiers animateurs montrent leurs mains donnant vie à la matière. Cette capacité à donner vie restera une des inspirations majeures de l’animation, tout comme son aptitude à créer des métamorphoses infinies.

Théâtre optique

Première séance publique du théâtre optique d’Émile Reynaud, au musée Grévin à Paris. On y projette des pantomimes lumineuses, véritables dessins animés de 5 à 10 min, qui connaissent un immense succès jusqu’en 1900.
On avait déjà animé des images, mais uniquement de façon cyclique avec les jouets d’optique tels que le zootrope. Le théâtre optique permet la création de scènes dont la durée ne dépend que de la patience de l’artiste qui doit dessiner chaque image (les bandes de Reynaud sont constitués de plus de 500 images).
C’est bien de l’animation, mais pas encore du cinéma, puisque ce dernier n’existe pas encore.

Arrêt de la caméra

La légende veut que, par accident, Georges Méliès ait découvert le « truc par arrêt » : en arrêtant puis en relançant la caméra, il aurait créé des effets spéciaux, par exemple des escamotages et des métamorphoses.

Image par image

Dans la foulée de Méliès, certains réalisateurs systématisent l’usage du truc par arrêt de la caméra, au point de réaliser presque entièrement leur film image par image.
Les premiers « personnages » animés sont des objets réels :
Arthur Melbourne Cooper anime des allumettes dans une publicité (Matches : an Appeal, 1899), Segundo de Chomon et James Stuart Blackton mettent en scène des hôtels magiques (The Haunted Hotel,1907 ; El Hotel Electrico, 1908).

Dessin animé

L’arrêt de la caméra est ensuite appliqué au dessin. Dans The Enchanted Drawing (1900), James Stuart Blackton mélange dessin et animation d’objets, avant d’animer des caricatures à la craie dans Humorous Phases of Funny Faces (1906).

Mais c’est Fantasmagorie d’Émile Cohl (dont nous avons déjà parlé sur ce blog en date du 17 avril) qui est le plus souvent considéré comme le premier dessin animé de l’histoire du cinéma, car pour la première fois l’image par image n’est pas utilisé pour créer des effets spéciaux mais pour raconter une histoire.

Winsor McCay

Auteur de bandes dessinées, l’Américain Winsor McCay se lance seul dans l’animation de son personnage Little Nemo, puis dans la réalisation de Gertie the Dinosaur (1914).

McCay est l’un des premiers à utiliser la boucle : il dessine un mouvement qui boucle sur lui-même pour pouvoir le répéter sans avoir à le redessiner.
Il utilise aussi le système des poses clés : il dessine d’abord les phases importantes du mouvement, avant d’en dessiner les intervalles.

A demain pour la suite….

Réalisé en 2011, Luminaris a accompli au printemps 2018 un exploit peu banal, celui d’entrer dans le célébrissime Livre Guinness des records, au sein de la catégorie des films les plus primés de l’histoire à la faveur de ses 324 prix récoltés dans les festivals à travers la planète ! Un tel score impressionne et traduit parfaitement l’universalité de l’humour déployé par le cinéaste argentin Juan Pablo Zaramella au fil d’une singulière fable burlesque, véritable bijou de pixilation s’engageant peu à peu dans les pas du Chaplin des Temps modernes.
La lumière se situe au cœur du récit, dont l’inscription entre les murs d’une fabrique d’ampoules met à jour des logiques de productivité entravant l’être humain, jusqu’à ce qu’un grain de sable, bien sûr, rebatte les cartes. Et l’individu astreint à une tâche ingrate et mécanique se libère enfin.

De ce monde fantaisiste et nimbé de poésie, un registre de dystopie se profile, laissant entrevoir la rébellion qui saisit l’employé modèle, “souffleur” d’ampoules qui détourne dès lors son matériau de production – des billes gobées et mâchées comme des chewing-gums ! – pour mieux s’opposer à l’ordre établi et à son acariâtre contremaître. Les niveaux de lecture se démultiplient et l’amour triomphe, dans un univers volontiers “bricolé” qui évoque parfois – voir ce coton qui sort des oreilles pour exprimer la colère ! – la démarche d’un Michel Gondry et d’autres magiciens de l’image.

L’extracourt.com